BEVEZETŐ

A Távlatok 1994/6-os számában jelent meg Nemeshegyi Péter írása, melyben a Vallás és a Zene sajátosságait hasonlította össze Mozart zenéjével illusztrálva. Ez a trió ritka csemegét ígér. A zenei irodalomban kevés nyomát találni. Sajnos a szöveg tanulmányozása igazán csak egy felfedezést jelent: érthetővé teszi a szerzők távolmaradását. Ez a látszólag ártatlan téma ugyanis buktatókkal teli. Esetünkben a csapdák elkerülésének az az ára, hogy komoly tanulmány helyett szaggatott, vázlatos ismertetőt, tévedésekben bővelkedő anekdotagyűjteményt kapunk.A teológiában járatlan vagyok így, az alábbiakban Nemeshegyi írásának a zenét érintő részére kívánok reflektálni. Részint pontosítva, helyenként javítva és kicsit történelmibb teret adva az általa írottaknak. Előbb azonban néhány szót a témával és a hozzákapcsolódó bizonyításokkal kapcsolatban.

1.1. Művészet és Vallás
Címével ellentétben Nemeshegyi nem a vallásról ír általában, hanem hol a vallásról, hol a keresztény vallásokról, hol a katolikus vallásról, minden különösebb átmenet nélkül. A 740. és 741. oldal bevezető fejtegetéseivel odajut, hogy "a tudomány, az erkölcs és a vallás viszonya nem problémamentes. A művészet azonban nagyon ritkán került konfliktusba a vallással. Ellenkezőleg, a vallásosság és a művészet szimbiózisa kezdettől fogva, minden korban és minden vallásban tapasztalható tény." (741. oldal)

1.1.1. Pontosítsunk. A kereszténység történetében sokáig (az iszlámban a mai napig), a művészetek díszítő, vagy a liturgiához valamilyen módón kapcsolódó elemként szolgáltak. A vallásos témát feldolgozó, de a liturgiától független alkotások viszonylag később jelentek meg. Mindkét területen a konfliktus legtöbbször nem a Vallás, hanem a vallás közvetítői (a kapcsolódó szabályrendszerek formálói) és a Művészet létrehozói között alakul(t) ki. Nemeshegyi panoráma képét akár el is fogadhatjuk: "A művészet azonban nagyon ritkán került konfliktusba a vallással." (741. old.) Ám ha az alkotókat, a művészeket is figyelembe vesszük, nem kell nagyon kutakodni az emlékezetben a Vallás (és hatalom) nevében fellépők és a Művészet gyakorlói közötti súrlódásra példát keresve. Savonarola működése, a renaissance centrális templomterveinek elvetése, Masaccio és Michelangelo nudo figuráinak máig ható ügye, a bibliai témák színrevitelét Händel Eszter oratóriumának szcenikus előadása után megtiltó London püspökének esete csak a legismertebbek közül való. A 749. oldalon Nemeshegyi is utal XIX. századi kedvezőtlen Mozart megítélésre. Ehhez csak annyit tegyünk hozzá, hogy a hangszeres egyházi zenének már a XVIII. században sem kedvezett. Az 1780-as években (Mozart és Haydn javában dolgozik!) az osztrák kormány még rendeletet is hozott a hangszerek templomi használatának korlátozására; egy olyan korban, melyben túlnyomórészt hangszeres, vagy hangszerkíséretes mű született. (Mint köztudott, az iszlám fundamentalisták halállistáján jelenleg is két író szerepel a Korán szövegeinek egyéni értelmezése miatt.)

1.1.2 Rómának a zenét érintő beavatkozásáról tanúskodik a Tridenti zsinat (1545-1563) Palestrina (kb 1525-1594) műveit kanonizáló határozata. Ez kísérlet lett volna a humanista mozgalom eredményeképp (Girolamo Mei és Vincenzo Galilei elméleti munkái nyomán) megindult itáliai zenei újítások templomi zenéből való kizárására. (A görögnek vélt hangzás újrateremtése jegyében új zenei volt születöben, s előtérbe került szöveg jelentésének és érzelmi tartalmának kifejezése úgy, hogy a zene híven tükrözze a költő minden egyes szóképét.) Míg a XIV. századi Guillome Machaut és kortársai szabadon alkalmaztak vallásos szövegre készült műveik cantus firmusaként közismert világi dalokat (pl. L'homme armé), s a paródia eljárása is (az eredetileg világi szövegű darab vallásos szöveggel való ellátása és fordítva) bevett szokás volt, tehát az átjárás nem okozott gondot, addig a XVI századi Cipriano de Rore világi és egyházi darabjai már nagy stílusbeli különbséget mutatnak.

A zenei forradalmár Monteverdi, 1610-ben publikálta egyházi műveinek gyűjteményét. Müveit V. Pál pápának is bemutatta. Meglepő, hogy a világi zene új irányzatait jól művelő Monteverdi e gyűjtemény jórészében milyen konzervatív jellegű darabokat publikál. Az egyházi és a világi zeneírás technikája tehát elvált egymástól.

A XVII. század közepén, a két (zenei) gyakorlatot és három stílust (templomi, kamarazenei, színházi) megkülönböztető Marco Scacchi (SCACCHI, M., Breve discorso sopra la musica moderna, Warszawa, 1649), művében pontos tárházát adja azoknak a szabályoknak, melyekhez a templomi stílusban komponáló zeneszerzőnek a mű elejétől a végéig ragaszkodnia kell. Egy évszázaddal később Fux, híres ellenponttankönyvében a Gradus ad Parnassumban (1725) hasonló megkülönböztetést tesz. A XIX század 70-es éveiben a komor és fájdalomteljes egyházi zene megújításának szándékával jelentkező Liszt Ferenc is hiábavaló küzdelembe kezdett, éppen teljes volt a konfliktus a koncerttermi és a templomi muzsika egyházi értékelésében. És sorolhatnám.

Természetesen nincs helye polémiának a művészeti (zenei) újítások elfogadását illetően nehezen változó Egyház magatartásával kapcsolatosan, hiszen a konzervatívizmus óhatatlan kísérője egy olyan intézménynek, mely alapvetően a tradíciók folytonosságára épül. Amikor az Egyház a megrendelő, kikötései és szempontjai vitathatatlanok. A konfliktusokat minimalizálása azért érthetetlen, mert a differenciák ellenére, s ez az érem másik oldala, az egyházi megendelések réven felbecsülhetetlen művészi értékek születtek, másrészt számos hívő művész alkotott önálló indíttatásból világnézetét is híven tükröző remekműveket.

1.2 Mozart példája
Az illusztrációul szolgáló zeneszerző választását Nemeshegyi három indokkal támasztja alá:

- Mozart istenhitével (741.),
- a tókiói Sophia Egyetem hallgatóinak véleményével (741.-742.), és
- egy Pablo Casals anekdotával (742.).

Kezdjük ez utóbbival.

1.2.1 Mozart választását senki sem veheti rossznéven. Viszont a Casalsnak tulajdonított anekdotával kapcsolatban, melynek végén Beethovent a legnagyobbnak Mozartot az egyetlennek nevezte volna, Casals tevékenységét ismerve rögtön kétségeink támadnak. A század egyik meghatározó jelentőségű csellistája, a Beethoven szonáták avatott tolmácsolója, miért emelte volna ilyen magasra a sovány csellóirodalommal rendelkező Mozartot? Furcsa, különösen akkor, amikor Casals egész életében a Bach irodalom feltámasztásával és újraélesztésével foglalkozott, s lett a mennyiségileg is jelentős Bach csellóművek meghatározó előadója. A megzavart olvasó jobban teszi, ha a forráshoz fordul. Casals bizonyíthatóan ezt mondta: "Minden zenét, szeretek, de nem tudnám a napot más zeneszerzővel kezdeni. Bach mutatta meg nekünk, hogy mi a zene. Elsőnek jön Bach és csak azután a többi." (BLUM, D., Casals und die Kunst der Interpretation, Wilhelmshaven, 1980.)
Nem állítható, hogy a lutheránus Bachot Nemeshegyi szándékosan mellőzte volna. Valószínűleg, anyagkeresés közben nem volt elég körültekintő.

1.2.2 Az idézett levél valóban szép példája Mozart hitvallásának. Ám, ha szó esik Mozart vallásosságáról, a képhez (és Mozarthoz főleg) hozzátartozik a szabadkőművesség megemlítése, hiszen jelentős művek születését és kimutatható zenei szimbolikák megjelenését hozta magával a "Zur Wohlthätigkeit" szabadkőműves páholyba történő felvétel. (1784 december 11., Bécs.) A korabeli Ausztriában a szabadkőművesség volt a polgári-forradalmi eszmék elsőszámú szimbóluma. A páholytagság az osztrák szabadkőművesség és a katolikus egyház feszültségei ellenére nem jelentett vallásellenességet, Mozartnál sem hozott ilyen változást. Éppen ezért (és ilyen speciális oldalról bemutatva őt) semmi sem indokolja Mozart szabadkőművessége említésének elmaradását. (V.ö. FITTLER, K., 'Mozart szabadkőműves kompozíciói', Magyar Zene , 2, 1980)

1.2.3 A tokiói Sophia Egyetem diákjai vizsgadolgozataiból bemutatott részletek megkapóak. Sajnos, Nemeshegyi sem a feltett kérdéseket, sem a lejátszott zenéket nem ismerteti. Így nem tudhatjuk menyire voltak válaszorientáltak. Mert a cikkben ismertetett válaszok nagyon valószínűen elnyerhetők a Klarinétötös I. tétele, vagy a Requiem Benedectus tétele előtt feltett <<Mi jut eszedbe a zene kapcsán, Miről beszélhet Mozart zenéje, Hogyan tanúskodik Mozart zenéje Istenről>> kérdések kapcsán, míg ugyanezek a kérdések a Szöktetés nyitánya, vagy az Adagio üvegharmonikára hallgatásakor valószínűleg lakonikusabb válaszokhoz vezetnének.
Es nyilvánvalóan más választ eredményez egy japán katolikus egyetem Vallás és szeretet Mozart zenéjében típusú előadássorozata után folytatott vizsgálat, mint a kisinyovi épületgépész szak általános kultúrtörténeti képzése után spontán folytatott felmérő.

Mozart egyházzenéjére vonatkozó Nemeshegyi értékeléssel (749., 750. old.) és a japán diák véleményével nem kívánok vitatkozni. Nyílván jó ismerői a Mozart stílusnak és a XVIII század művészi- politikai eseményei összefüggéseinek. Mindenesetre Rosen mértékadó könyvében ezzel teljesen ellentétes vélemény olvasható. (ROSEN, Ch., A klasszikus stílus, Budapest, 1977. 494.-507. old)
Es bevallom, világi zeneművek vizsgálatakor sosem merült föl bennem a Nemeshegyi által alkalmazott "istenibb mű", vagy a "tisztább zene" (742. old.) kritérium szerinti vizsgálat sem. De ha erre sor kerülne, Schütz, Palestrina, Bach, Schubert, Webern, Scelsi és sokan mások ülhetnének a csodatevők padjára, Mozarttal egyetemben. A bemutatott dolgozatidézetek vélemények és nem bizonyítékok (akár más komponisták ellenében, akár önmagában) Mozart példaértékére a "vallás és a zene" (a kereszténység és a zene) viszonyának bemutatásakor.

2. VALLÁS-TUDOMÁNY-ZENE
Joggal várnánk el, hogy egy Vallással és Zenével foglalkozó munka, terjedelméhez arányos mértékben kitérjen, vagy legalábbis utaljon a témákkal foglalkozó jelentősebb elődökre és tételekre. A tudomány- és filozófiatörténeti hivatkozásokat Nemeshegyi rövid általánosságok után (740. old.) elkerüli. Teszi ezt még a legkézenfekvőbb esetben is, a keresztény egyházi zene feladatának megfogalmazásakor (748.-749. old.), amikor Mozart egyházi zenéjének kitiltását is említi. Itt valójában olyan problémát érint, melynek gyökerei Platón Államáig nyúlnak vissza. Hiszen az Állam egyik alapelve megköveteli, hogy a dallam és a ritmus kövesse a szöveget és nem fordítva. Több mint kétezer évvel később ugyanekörül folyik a vita: a szöveg szolgálja a zenét, vagy fodítva? A zene célja a mise felmagasztalása, vagy a szöveg illusztrálása? A kifejezés a zene funkciója, vagy az ünnepélyesség?

Nemeshegyi éppen csak futólag érinti a tudományok és a zene, a "számtan" (742. old.) és a zene kapcsolatát is. Holott a hang puszta megszólalásától a csak elemzéssel kimutatható számmisztikáig, az akusztikus körülményeket és a zene arányait hallhatóan befolyásoló eljárásokon keresztül igen széles a matematika illetékessége, és rég óta foglalkoznak vele.

2.1 Rövid áttekintés
Furcsa tehát, hogy a tudomány, az erkölcs, a művészt és a vallás négyes világának említésekor (740. old.) a leghalványabb utalás sem történik a tudomány és a zene, s az Isten, a matematika és a zene összefüggéseit megvilágító katolikus teológusok- teoretikusok munkáira.

"A számok hangokra vonatkozó tudománya a zene" -ez a megfogalmazás, melyet 1275 táján a teoretikus Jean de Garlande adott, jól mutatja azt a kapcsolatot, ami a számok és a zene között létezett végig a Középkor folyamán. Ez a mondat arról is tanúskodik, hogy milyen nagy szerepet tulajdonítottak a zene elméleti megközelítésének. Megkülönböztették a zene spekulatív oldalát is értő Musicust és a csak előadó Cantort. A keresztény vallás alapvető tanait részint Platón, részint Arisztotelész alapján bölcseleti alapokra helyező Boëtius (354-430), a De institutione musica címü munkájában, a zene filozófiai megközelítésével foglakozik. Értékelése szerint a számok a világ tökéletes harmóniáját garantáló Isteni rend képviselői, s a világ minden dolga kifejezhető a számokkal. A zene az, ami számunkra észlelhetővé teszi ezt a kapcsolatot, így a zene Isten tökéletességnek és a teremtés szépségének kifejezője. Ez a számokkal való kapcsolat helyezi a zenét a matematikai tudományok közé, s teszi a Quadriviumot alkotó négy tudomány egyikévé (aritmetika, geometria, asztronómia, zene). A számok zenei megnyilvánulásának három szintjét állapítja meg Boëtius:

- A legalsó szint, a hangszeres zene (musica instrumentalis). Ez énekléskor és/vagy a hangszerjáték által valósítja meg az elméletben meghatározott akusztikát. (A Pithagórasznál is megtalálható elméleti kiindulópont az, hogy a különböző számarányok húrhosszúsági viszonyokra fordítva megszólaltathatók.)

- A második szint az ember fiziológiai és pszichikai aspektusát veszi szemügyre (musica humana). Meghatározása szerint az emberi test belső és külső arányai, a test és a lélek viszonya valamint az értelem és a lélek viszonya mind-mind leírhatók számokkal, következésképpen zeneileg is értelmezhetők.

- A szférák zenéjének nevezett musica mundana alkotja a legmagasabb szintet. Ez a kategória (mely Platóntól ered) veszi számításba az univerzum minden eleme (dolga) közti harmonikus kapcsolatot. Az ég és a föld, a bolygók, a váltakozó évszakok és a négy elem mozgását, s e mozgások kombinációit. A számoktól való függésük megengedi kapcsolatuk természetének zenei értelmezését. Ez a fajta zene azonban túl van az emberi hallás lehetőségein.

A XVII. században a számok és a zeneviszonyának értékelésében is újat hozott. A minden dologban matematikai modell szerinti racionális indokokat kereső Descartes, a problémát részproblémákra bontással történö elemzésével utat nyitott a kombinatórikus gondolkodásnak. Hasonló attitűd fedezhető fel Marin Mersenne atya l'Harmonie universelle (1636) című munkájában, melyben megmutatja, hogy hat hangból kiindulva hány különböző dalt és áriát lehet készíteni. Véleménye szerint a kombinatorika művészete teszi lehetővé a variánsok és a bennük rejlő szépség megismerését. A kombinatorika mechanikus komponálógépek kitalálásához is vezettet sőt, százötven évvel később megszületett a híres komponáló játék, Mozart Musikalisches Würfespiel-je (1791), mely megengedi még a zenei-zeneszerzői ismeretekkel nem rendelkező számára is, hogy annyi valcert komponáljon amennyit csak akar. (A lehetőség persze nem végtelen. A létrehozható menüettek16 ütemesek. Mindegyik ütemhez 11 kártya tartozik, ezeken található a Mozart által "előregyártott" anyag. A két kocka kidobta szám és egy táblázat segítségével max.1116 menüett készíthető. A mozarti lelemény következtében minden ütem jól kapcsolódik minden megelözö és minden követö ütemehez.)

Innen aztán jó kétszázötven év telik el, míg az aleatória (a mű valamely paraméterének véletlenszerűsége), a valószínűségszámítás, a statisztika és egyéb matematikai eljárás a kompozíció strukturáltságának valódi meghatározója lett.

3. A ZENE ELEMZÉSE ÉS ÉRTELMEZÉSE
A zene- és műélvezet kérdésének ingoványos területét jelenti az élvezethez szükséges ismeretek meghatározása. Nemeshegyi írásában erről ez áll: "Egy zenemű tartalmát nem lehet szavakkal megmagyarázni. Hiába írjuk le a témák egymásutánját, hiába mutatunk rá a zeneszerző műfogásaira, ez csak úgy viszonylik a zenéhez, mint a szakácskönyv receptje az ételhez. (...) A zenei magyarázatok nem haszontalanok ugyan, de a zenét hallgatni, átérezni és élvezni kell." (747. old)
Ez a sommázat arra ösztönöz, hogy megkülönböztessük a témák-műfogások és a korrajz bemutatását (más szóval az elemzést) és a zenemű tartalmának magyarázását (a kommentárt, vagy a mesét).

3.1 Zenei irodalom
Véleményem szerint a zene puszta érzelmi kifejezésre történő leszűkítése, a meghatározás minden hatásossága mellett félrevezető. Ugyanolyan hamis eredményre vezet, mint analízis közben elfelejteni, hogy a zene előadásra és meghallgatásra készül. A szakértő elemzés is lehet élvezetes és a népszerűsítő irodalomban is akad leegyszerűsítően felületes.

A zenemű, az elsőrendűen fontos szenzuális hatáson kívül egy sor információ hordozója. Az érzelmi tartalom és a formaszerkezet harmóniája, a struktúrák és a zeneszerzői lelemények felismerése intellektuális örömöt adhat. A koncert utáni tapsolás nem csak a "megérdemeletlen ajándék miatti öröm kitörése" (743. old.) lehet, de kifejezheti a megoldások szépségéért járó elismerést. Ezek érzékelése zenei jártasság nélkül nem megy. Minden művészeti alkotás magasabb szintű, a puszta szemlélődésen túli befogadásához készenlét szükséges. Ezt segíthetik az elemzések és ismertetők. Jelentőségük az elfelejtett adatok, körülmények és összefüggések megismertetésében áll. A 747. oldalon közölt. Bartók legenda jól világítja meg a szakértői műértelmezések egyik buktatóját, amikor a mű kapcsán már nem a műről, hanem elemzőjéről és annak felkészültségéről tudjuk meg a legtöbbet. (Igaz, Nemeshegyi verziójában Bartók talánt mondott és nem nemet. Megállapíthatjuk, legjobb, ha a művész enigmatikusan mosolyog, nem harcol, de beletörődik abba, hogy a publikálás pillanatától külön életet kezdő műve el is szakadhat alkotója eredeti szándékától: hol az erényeit méltató dolgozatok, hol váltakozó előjelű prekoncepciók szabad prédája lesz.)

Nemeshegyi meghatározásában (lásd feljebb) nincs szó a többszintű zeneértésről. Az egybemosódott elemzés és kommentár ugyan alulmarad az átérzés-ideával szemben, a tanulmány mégis bővelkedik ellenőrizhetetlen zenemagyarázatokban.

3.1.1 A 749. oldalon a következő Karl Barth idézetet olvashatjuk. "Mozart zenéje nem üzenet, mint Baché, nem is életvallomás, mint Beethovené. Nem tanokat zenésít meg, és még kevésbé zenésíti meg önmagát. Semmit sem akar a hallgatókra rákényszeríteni. Nincs szándékában Isten dicséretét zengeni, de a valóságban Isten dicséretét zengi. Velünk hallatja meg, amit ö hall, azt ami az Isten által teremtett világból felbuggyan a szívében."
Minden mondat külön talány. Hadüzenet és kihívás nélküli cáfolat. Vajon honnan tudja és mire alapozza állításait Barth? (Megj.: A mértékadónak számító zenei lexikonok Mozart bibliográfiájában nem találjuk Barth munkáinak nyomát. Művei, s a jelzet nélküli idézet a református dogmatikusok polcán keresendők.)

3.1.2 De hasonlóan mesélő Nemeshegyi állítása is: "Mozart tudta, hogy zenei lángesze felülmúlja minden kortársáét, mégsem lett beképzelt, mert tudta azt is, hogy tehetsége az Istentől kapott ingyenes adomány." (743. old.), mely mindegyik mellékmondatában igaz lehet, egészében mégis megkérdőjelezhető.

3.1.3 A Figaró házassága kapcsán a Mozart operák gyenge, botladozó szereplő-típusairól beszélni (750. old.), eufémizmusként értékelhető. A megbocsátásra tenni a hangsúlyt, nem megemlítve az igazságtalan arisztokratikus kiváltságok kipellengérezésének forradalmi tettét -Beaumarchais darabjának lényegét-, nemcsak a mozarti gondolat felének elhallgatását, hanem annak kiforgatását is jelenti.

3.1.4 A szabadkőművesség említése nélkül Varázsfuvola Sarastrójával kapcsolatban konzekvenciákat levonni megint csak egyoldalú értékelésként hat.(749. -750. old.)

3.2 zeneelméleti tévedések
A megkérdőjelezhető magyarázatoknál sokkal furcsábbak a téves zenei ismereteket és mesei elemeket tartalmazó mondatok.

3.2.1 "A harmónia: különböző hangok összhangja." (745. old.) Eltekintve attól, hogy a zenetörténet sokféle harmónia fogalmából ez csak az egyik definíció, elfogadhatónak tekinthető.
Viszont a két bekezdéssel lejjebbi mondat ("igaz, nemcsak harmónia hanem diszharmónia is van a zenében") azt sugallja, hogy a különböző hangok összhangzásába a diszharmónia nem tartozik bele.
Álljunk csak meg! Az első állítást elfogadtuk, mert azt hittük, hogy harmónia néven az akkord fogalmának meghatározását kaptuk, most pedig kiderül, hogy valójában a konszonancia (a valamilyen szabály szerint helyesen összecsengő hangok) értékeléséről volt szó.
Ha az első meghatározás az érvényes, akkor Nemeshegyi összekeveri az esztétikai kategória harmónia-diszharmónia fogalmát a zenei harmónia konszonancia-diszonancia lehetőségeivel, ha pedig a harmónián csak a konszonáns akkordokat tudja, akkor téved.

3.2.3 "Különböző hangok egyidejű megszólalásából születik az összhang; egymás utáni megszólalásukból pedig a dallam." A dallam és harmónia hierarchiájának meghatározása is többször változott. Az idézet csak az egyik lehetőségről vesz tudomást.

3.2.4 "Csak akkor létezhet összhang vagy dallam, ha az egyik hang elismeri a tőle különböző hang létjogosultságát." (745. old.)
Zenei toleranciaelmélet nincs. A hangok viselkedésének antropomrfikus ábrázolása megalapozatlan. (A komponálás aktusának tudatosságáról szóló vita túllépné írásom kereteit.)

3.2.5 "Sem a C, sem az E egyedül a terc szépségét létrehozni nem képes; csak kettejük egysége képes reá. C és az E nem keverednek össze; nem lesz belőlük a közébük eső D. ..." (745. old).
Lásd a 3.2.4. utolsó mondatait.
Egyébként mint minden zenei hang, a C is magába foglal részhangokat, többek közt a tercet, vagyis az E-t is. Az állítás tarthatatlanságáról a C hang részhangjainak táblázata is tanúskodik.

3.2.6 "Hasonló helyzet a dallamnál. Csak úgy születik meg a melódia, ha a C alázatosan elhallgat, és helyet ad az utána következő hangoknak. Türelmesen vár, amíg megint rá kerül a sor, és akkor újból fölcseng, előkészítve, eddig nem hallott szépségekkel.I (745. old.)
Még ha a zenei formatanból ismert visszatérés allegóriájaként definiálta volna mondatát Nemeshegyi, azt mondanónk: japános szépségű mese, ifjúsági műben talán elmegy. Jelen körülmények közt: tarthatatlan. Lásd a 3.2.4. utolsó mondatait.

A 745. és 746. oldal hasonló típusú furcsaságainak bemutatásától most eltekintünk.

3.3 Formatani tévedések
Míg a zenemű elemzése, mondanivalójának körültekintő fejtegetése, s a korrekt tájékoztatás nem Hit kérdése, addig a zenemű (és a műalkotás) fogantatásának mikéntje az lehet. Tiszteletben tartva a Távlatok elkötelezettségét, a zeneszerzés és az ihlet problematikájára (743. old.) nem reflektálok. Ugyanígy elkerülöm a kultúrkörök és az egyetemes érvényű zenék( 743. és 744. old.), valamint az utópia szükségességének témáját (740. old.) érintő valószínűleg messzire nyúló vitát. Nézzük tehát a formát.

3.3.1 A 746. oldalon a zenei forma kapcsán ezt olvassuk: "...meghatározott hullámhosszú rezgésekkel bíró hangok összessége. A szellem pedig az a meghatározhatatlan valami, ami ezeket a hangokat művészi zenedarabbá teszi."
E gondolatmenetet folytatva a vers formája egyenlő lenne a betűk, a festményé pedig a vászonra kent festék mennyiségével, s az értelmetlenségtől pedig a szellem mentené meg a darabot. Ez nem állítható.
Az első mondat valójában a hangkészlet meghatározását adja, vagyis a műben elforduló hangok mennyiségét. A hangkészletből, ritmusból (stb) álló zenei anyag, a tartalom az, ami formálható ill., meghatározott formálást kíván. Hogy azután tartalom és szellem, vagy tartalom és forma, vagy tartalom, forma és szellem kapcsolatáról beszélünk, más lapra tartozik. Én a következő formulát választanám:
Minden zenemű alakban és tartalomban jelentkezik. A tartalom által determinált és valamilyen rendezőelv szerint működő forma feladata a változatosságból önmagát igazoló egység teremtése. A szellem (szellemiség) az az erő, mely a művet különös művészi magaslatokba emeli.

3.3.2 "Mozart zeneműveinek struktúrája tökéletes. Azokban egy hangot sem lehet megmásítani anélkül, hogy az egész mű rendje meg ne bomoljon." (742. old.)
Megint egy olyan állítás pár, melynek második tagja kerékbe töri az elsőt, ezzel önmagát semmisíti meg.
Az első mondatot nagyjából elfogadhatjuk - az alkotói periódusra vonatkozó megszorítások persze elképzelhetők -, mert a zenei struktúrán érthetjük a forma tömbjeinek (faktúra, dallami- ritmus és kíséret patternek stb. által) világossá tett elrendezését. De érthetjük a forma harmóniáját, az arányok szépségét, az ok okozati viszonyok tökéletességét. Az ezt magyarázó indoklás pedig beszélhet a formarészek fölcserélhetetlenségéről és elhagyásának lehetetlenségéről stb. Különösebb pontosítás nélkül, a nagyobb egységek helyett a legkisebb elem, a hang megváltoztathatatlanságáról beszélni mindenképpen értelmetlen. Mert a XVIII. századi harmonizálási törvényeket szem előtt tartva rendkívül sok hang kicserélhető Mozart műveiben is anélkül, hogy a mű rendjét észrevehetően megbontanánk. (A bécsi klasszikus zene értelmét nem változtatja meg az a csere, amely a darab szemantikáját és akusztikai körülményeit nem érinti!)

4. ÖSSZEFOGLALAS
A jó szándék, a zeneszeretet és az adni akarás nem vitatatható Nemeshegyi írásában. Megfelelő hozzáértéssel jó népszerűsítő irodalom, akár komoly tanulmány is válhatott volna belöle. Ez elmaradt.

Pedig a téma (Vallás -Zene - Mozart) igen érdekes, és kifejezetten érdekelt, hogy szerzője miképp tudja beilleszteni rendszerébe a mozarti muzsika erotikus tartalmát. Itt nem az egyes operák forradalmi-liberális eszméire és fokozott szexualitására gondolok, de magára a fület elbűvölő és az erényeket sárba tipró zenére; hogy a Cosi fan tutte első berlini előadásának kritikusát idézzem. Sajnálatosan, az erre vonatkozó értékeléssel is adósunk maradt a szerző

Ami engem illet, nem vagyok a papucsos műélvezet híve. A Művészet élvezésében részt kell venni. Valamilyen szinten. Nem elitizmusra gondolok, de az akadémizmus leküzdése címén szimplifikáló, félreinformáló és hibás ismeretek terjesztését is kerülendőnek tartom.

Talán az arany középút...

(1994.)